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2025年05月03日 08时25分14秒手头有一张1957年浙江美术学院中国画系（本科五年制）入学， 1962年毕业国画系全年级同学合影的照片。我经常痴痴盯着的看，想象他们的一切可以想到的情况，来思考教育的意义，哪些是时代的局限？哪些又是基本规律？1962年拍摄的这张照片左起李福星、童中焘、叶玉昶、吴永良、朱豹卿（保庆）、马燮元、曾宓、许基珩。照片拍摄在他们毕业之际，接着各奔东西，到现在这张照片里的人好几位都过世了，但我们回过来看怎么一届国画系8个人怎么会出现多位一流的画家，比如朱豹卿(1930-2011) 、曾宓（1933-2022），此外，还有吴永良(1937-2020)、童中焘(1939年生)，我也很想知道另外四个人的情况：李福星（1938年生）毕业分配回老家福建，集美大学教授，人物画作品《海角》曾获第七届全国美展银奖。叶玉昶（1937年生）毕业分配到温州，曾任温州师范学院美术系主任，著名花鸟画家。马燮元（1937年生）毕业分配到绍兴文管会（1962-1974），调动工作到淮南文化馆（1974-1986）、淮南画院（1986-1991），后又调动工作到无锡江南大学（1991-1998），直至退休。许基珩回安徽马鞍山工作，微信搜索上还能看到他早年在空军美展上一手浙派人物画的水墨作品。我一直在思考一个班级的成材率，一个班级的同学毕业以后他们又会怎么有怎样的一个结果？从本科的教育环境、师资力量到毕业后的社会环境多方面去思考，支持这方面思考或许光艺术学、教育学的知识还不够，还需要社会学、政治学等多方面的知识。我曾问晚年的朱豹卿先生，您在美院四年最大的收获是什么？他想了一下说，本科学习给了我一个方向，一个一辈子坚信的方向。听到一个学院前辈这么回答，一直回响在自己对教育思考的脑海里。最后，蛮话叙述源源不断制造的声音描摹也为我们提供了真切的感性体验。从第一部的《阿妈》开始，关于声音的蛮话叙述几乎贯穿绝大多数的访谈稿，呈现出多层次的辩证关系。在感知层面，它既呈现受访者听觉/身体经验的多样性，又整合为具有文化共性的声学图式：阿妈饱受“风呜呜叫，有何物事想逃，逃不出去”的折磨，“阿妈”拍“垃圾”脖子的巴掌声难以消散，被拐卖女人对所谓的“海浪的声音”（与铁链、鞭子抽打声的混同）习以为常乃至忘却，离乡之人听到“沉默在言说，喧嚣充斥耳边”，计划生育出逃女人在坟坑听见苦命人的细语和啼哭；这些违背常识性的“幻听”有如声声判词分别昭示了他们各自的生命困境——畏罪、抛弃、鞭笞、遗忘、残杀……这些声音彼此缠绕在一起，演绎着历史的罪愆如何“附身”个体，又彰显了他们如何在声音中辨认自己，以及在讲述中自我救赎与他者救赎、自我控诉与他者控诉的大观，土地的历史由此与个人的历史建立了回溯与逃亡的暧昧关系。在空间层面上，声音景观既是风滩自然/文化的双重声音与空间对受访者的自我意识的形塑，又作为受访者对于生产声音的风滩这一空间的阐释性重构：在这里，鞭炮声、风声、海浪声、树叶摇动的声音、早餐店主老婆的声音、阿妈的声音、野鬼的哀嚎声、枪声、喊声、木鱼声等等幻化出一个时而鬼气森森，时而绵绵不绝，时而波澜壮阔的世界，展现着械斗前夜和械斗之后这片土地上的种种喧哗与骚动——在对历史的献祭中，声音成为最忠实的祭品。在这一意义上，《蛮与痴》中的蛮话口述用独特的声音书写既承载了私人化的听觉记忆与情感投射，又构成公共领域的声学符号系统；既可能激发诗性的想象延展，也导向了对江南垟地域文化的结构性反思。当天早些时候，在我们乘坐地铁从超市回到新公寓的路上，兄妹俩进行了一次相似的“协奏音乐会”。车厢里的一家人，被一堆白色塑料购物袋团团围住，袋里装满了双薪家庭升级版新食谱所需要的各类营养丰富、品质升级的食材：巨大的鸡蛋、粉嫩的火腿、有机杏仁、玉米松糕，以及超小号盒装有机全脂牛奶。
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据京东物流消息，4月25日，京东物流与佛吉亚（中国）投资有限公司正式签署战略合作协议。双方将围绕绿色低碳仓储运输、京碳惠SCEMP供应链碳管理平台、物流碳排放因子库等领域展开深度合作。2021年至2023年，喜马拉雅平均月活跃用户总计分别为2.68亿、2.91亿、3.03亿。虽然月活用户持续增长，但增速明显放缓。
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但是，如果人们对自己的工作充满热情，牺牲金钱或时间来做自己喜欢的事情，这有什么关系呢?这真的是剥削吗?流行的（和许多学术界的）剥削概念，倾向于从雇主和雇员之间的离散交易——如薪酬和福利的谈判方面——对此加以考虑。从这个角度看，如果一个学校教师或动物园管理员，自愿选择这些职业并热爱他们的工作，那么他们的薪酬是否算低呢?然而，这些离散的交易并不是资本主义剥削的唯一方式。它甚至也不是主要的方式。剥削是资本主义经济结构本身的特点：“资本家犯了剥削罪，他们从工人身上榨取剩余价值。但更重要的是，值得我们指责的是资本主义而不是特定的资本家。”一个学校教师或一个动物园管理员，可能自愿甚至兴高采烈地在自己的领域内接受一份报酬低于可生存标准的工作。他们可能对这项工作很有热情，甚至把他们得到的低工资，看作愿意为激情所做的牺牲。我们绝不能被这里存在的选择方式误导。这些劳动者之所以会被剥削，是因为他们在特定经济结构中劳动，而这种结构低估了他们的贡献，支付给他们的工资远远低于他们增加的组织价值和社会价值，而且几乎没有提供强有力的社会支持，如高质量的健康保险。某人对工作的热情，似乎可以为他们和雇主之间的交易性剥削提供借口，但剥削是一个更深层次的问题。当然，这两类书籍都拥有足够多的读者，以至于看起来每个人都在读——或者已经读过了；但作为书商的我们都知道，传统观念是站不住脚的，它们对图书销售工作的影响微乎其微。书店是多元思想的避风港。23件旗袍大多为繁复满印，色彩选择也更明亮，唯独这件是折枝独放配着疏朗的零星叶子，无意间有着中国传统文人绘画中“留白”意境。泉屋馆藏的朱耷（八大山人）《安晚册》有两帧渴笔焦墨勾勒的水仙，一株微垂怒放根土裸露，另一株则是无根无土的含苞丛枝，构图极简，留白极广，中国水仙以丛生水培为主，文人墨客笔下的水仙却是独赏最佳，所谓“空谷佳人，绝世独立。”同时此类创作表现手法在象征意义上被读解为传递遗民文人的孤愤与坚守。八大笔下描绘的是中国水仙，植物形态上和苏丽珍旗袍的洋水仙略有不同，但“留白”的“残缺美学”、散落叶片旋转翻飞的笔意与影片中人物忐忑情绪变化形成完整的张力，恰似八大山人笔下水仙的倔强弧度，貌似将传统文人画的“骨气”注入到现代旗袍，某种程度上使苏丽珍的情感压抑获得历史的纵深感。旗袍款式源于中国清代满族服饰，经过多次简化实用改良演变到上个世纪60年代的中西合璧摩登融合风格，东方形制贴合东方女性身形，图案设计却融合了植物藤蔓、抽象几何色块、极简不规则线条等西方现代工业设计元素。电影道具之一的小小旗袍承载着形式杂糅（formal hybridity）并出色完成了暗示着符号的跨文化转译。
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